CASTILLE

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CASTILLE
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La Castille, c’est le pays de «los castillos», des chĂąteaux qui hĂ©rissaient cette rĂ©gion frontiĂšre, frĂ©quemment attaquĂ©e par les armĂ©es musulmanes. Bien que cette Ă©tymologie ait Ă©tĂ© contestĂ©e, elle rĂ©pond au moins au rĂŽle historique jouĂ© Ă  ses dĂ©buts par la Castille. La Vieille-Castille, formĂ©e autour de la haute vallĂ©e du Duero, s’étend vers le sud avec la ReconquĂȘte, et finit par s’adjoindre, sous le nom de Nouvelle-Castille, la plus grande partie du plateau central de l’Espagne. Le royaume de Castille devient ainsi le principal de la PĂ©ninsule et contribue largement Ă  la formation de son unitĂ©. Mais si la Castille a jouĂ© un rĂŽle dĂ©cisif dans la formation de l’Espagne, son influence s’est exercĂ©e particuliĂšrement dans le domaine des arts.

La Castille se dĂ©finit par un paysage, celui des hauts plateaux de la Meseta, dont l’économie est traditionnellement fondĂ©e sur la culture du blĂ© et l’élevage du mouton. Cependant la barriĂšre de la cordillĂšre centrale, articulation majeure de l’Espagne intĂ©rieure, la traverse en son milieu, sĂ©parant deux paysages bien caractĂ©risĂ©s: au nord, la Vieille-Castille dĂ©veloppe ses hautes terres Ă  l’intĂ©rieur d’un cercle de montagnes; au sud, la Nouvelle-Castille tempĂšre la rudesse de la Meseta par le dĂ©roulement des rivages heureux du Tage et elle s’ouvre plus facilement aux voies de communication.

À ces deux types de paysage correspondent deux moments de l’évolution du pays qui accĂ©da Ă  la direction politique de la pĂ©ninsule IbĂ©rique. La Vieille-Castille symbolise l’Ɠuvre de la ReconquĂȘte, conduite dans une ambiance rĂ©solument europĂ©enne. Il revint Ă  la Nouvelle-Castille, aprĂšs les victoires dĂ©cisives remportĂ©es sur les musulmans, de dĂ©finir le visage de la sociĂ©tĂ© castillane du Moyen Âge. Celle-ci comprit, outre l’élĂ©ment chrĂ©tien, un ensemble complexe et original formĂ© d’apports musulmans, mozarabes et juifs.

Cependant, aprĂšs l’Ɠuvre d’unification rĂ©alisĂ©e par les Rois Catholiques, la Castille exerça son hĂ©gĂ©monie sur la politique, l’économie et la culture de toute la PĂ©ninsule. TolĂšde, qui s’était substituĂ©e Ă  Burgos, fut elle-mĂȘme Ă©vincĂ©e par Madrid.

Ces conditions gĂ©ographiques et historiques constituĂšrent le cadre du dĂ©veloppement artistique de la Castille au Moyen Âge et Ă  l’époque moderne.

1. La Castille et la formation de l’unitĂ© espagnole

Du comte Rodrigue Ă  Ferdinand Ier

En 800, il est fait pour la premiĂšre fois mention du territorium Castelle , petite circonscription occupant la haute vallĂ©e du rio Trueba, dans le nord de l’actuelle province de Burgos. Vers 850, dĂ©jĂ  agrandie, cette circonscription constitue un comtĂ©; le comte Rodrigue soutient le roi des Asturies, Alphonse III.

Voisine de la Navarre souvent hostile, situĂ©e sur la route le plus volontiers suivie par les armĂ©es musulmanes, la Castille fut le thĂ©Ăątre de guerres, oĂč s’affirma son originalitĂ©. Les nĂ©cessitĂ©s de la dĂ©fense suscitĂšrent le dĂ©veloppement d’une petite noblesse militaire et d’une vigoureuse paysannerie, libre et propriĂ©taire du sol. Un droit coutumier naquit des sentences des juges, diffĂ©rent du vieux droit wisigothique. Une aspiration Ă  l’indĂ©pendance politique se manifesta par une sĂ©rie de rĂ©bellions.

Le vrai fondateur de la Castille est sans doute le comte FernĂĄn GonzĂĄlez (930 env.-970). «Plus astucieux, audacieux et indocile qu’hĂ©roĂŻque ou gĂ©nial» (C. SĂĄnchez Albornoz), il sut, avant tout, profiter des troubles pour Ă©largir sa domination: limitĂ©e d’abord au comtĂ© de Lara, elle s’étendit Ă  toute la Vieille-Castille, dont l’investit le roi Ramire II. AprĂšs les interventions d’al-Man ル r, les descendants de Ramire intervinrent dans les luttes internes de l’Espagne musulmane. Quelque temps, la Castille fut absorbĂ©e dans le vaste État de Sanche le Grand, roi de Navarre: Ă  la mort de celui-ci (1035), son fils Ferdinand Ier devint comte de Castille, puis s’empara du royaume de LeĂłn. DĂšs lors s’affirme la prĂ©dominance de la Castille sur le LeĂłn: c’est elle que Ferdinand Ier lĂ©guera, en 1065, avec le titre royal, Ă  son fils aĂźnĂ© Sanche.

La Nouvelle-Castille

Mettant Ă  profit les quelques annĂ©es que lui laissĂšrent ses dĂ©mĂȘlĂ©s avec d’autres souverains chrĂ©tiens, Ferdinand Ier avait tracĂ© la voie, libĂ©rant la rĂ©gion de CoĂŻmbre, contraignant les rois musulmans de TolĂšde, de SĂ©ville et de Saragosse Ă  payer des tributs qui, mĂȘme irrĂ©guliĂšrement versĂ©s, mirent de trĂšs grosses sommes Ă  sa disposition. Son fils cadet Alphonse VI (1065-1109), aprĂšs avoir triomphĂ© de son frĂšre aĂźnĂ©, accomplit des pas dĂ©cisifs: il se rendit maĂźtre du royaume de TolĂšde, ce qui lui permit de se parer du titre d’empereur (1085). Ses provocations jetĂšrent les rois des taifas dans les bras des Almoravides, et, contre ceux-ci, Alphonse ne sut pas s’assurer assez d’appuis – celui du Cid, en particulier, lui manqua. Quoique plusieurs fois vaincu, il garda le royaume de TolĂšde jusqu’à la frontiĂšre du Tage, et sa politique de tolĂ©rance lui concilia les musulmans placĂ©s sous sa domination.

AprĂšs sa mort (1109), la longue minoritĂ© de son petit-fils Alphonse VII fut pour la Castille une vĂ©ritable pĂ©riode de crise de croissance: la ReconquĂȘte avait enrichi une indocile noblesse; le Portugal s’émancipait; un royaume de LeĂłn se reconstituait; l’Aragon prenait son essor. Alphonse VII se fit couronner empereur en 1137, mais dut dispenser de l’hommage le roi d’Aragon. Quelques succĂšs momentanĂ©s sur les Almoravides (occupation de Cordoue en 1144, d’AlmerĂ­a en 1147) eurent surtout pour rĂ©sultat de prĂ©parer les voies aux Almohades. La crise reprit lorsque la mort prĂ©maturĂ©e de Sanche III plaça sur le trĂŽne un roi de trois ans, Alphonse VIII (1158-1214). Mais celui-ci renforça sa position au cours des durs conflits qui l’opposĂšrent Ă  d’autres rois chrĂ©tiens d’Espagne, intervenus Ă  l’appel de factions. À l’occasion de ces luttes, les Basques de Cantabrie se donnĂšrent Ă  la Castille: l’expansion de la Navarre Ă©tait stoppĂ©e; la Castille acquĂ©rait une prĂ©cieuse façade maritime. Face aux Almohades, la frontiĂšre fut maintenue grĂące aux ordres militaires. Cependant la dĂ©faite d’Alarcos (1195), puis la chute de Calatrava donnĂšrent l’alerte. JimĂ©nez de Rada, archevĂȘque de TolĂšde, rĂ©tablit la paix entre les rois chrĂ©tiens, et fit prĂȘcher la croisade: cet effort aboutit Ă  la victoire dĂ©cisive de Las Navas de Tolosa (1212). Alphonse VIII maria ses filles aux rois de LeĂłn, de Portugal, d’Aragon et de France (c’est la cĂ©lĂšbre Blanche de Castille); lorsqu’il mourut, la Castille avait retrouvĂ© la premiĂšre place en Espagne.

Les grandes conquĂȘtes du XIIIe siĂšcle (Cordoue, 1236; SĂ©ville, 1248), rĂ©duisant l’Espagne musulmane au royaume de Grenade, firent passer la ReconquĂȘte au second plan. Les rois de Castille sont alors de trĂšs grands personnages: Ferdinand III, mort en 1252, cousin et Ă©mule de Saint Louis, et, comme lui, canonisĂ©; Alphonse X le Sage (1252-1284), homme de lettres et savant, qui composa des poĂ©sies lyriques, fit traduire de nombreux ouvrages en castillan, compiler une chronique gĂ©nĂ©rale d’Espagne et le traitĂ© juridique des Siete Partidas . Remarquable activitĂ©, qui place la cour de Castille au premier rang en Europe; elle s’explique par la puissance considĂ©rable du royaume, qui ne doit cependant pas dissimuler certaines faiblesses.

La grande Castille

AprĂšs la rĂ©union dĂ©finitive du LeĂłn (1230), la Castille est, de loin, l’État le plus vaste de la PĂ©ninsule – environ trois fois plus que la couronne d’Aragon. Sa population est alors de l’ordre de 4 Ă  5 millions. Les sujets musulmans, ou mudejares , ne sont plus que 300 000 environ aprĂšs 1263, annĂ©e oĂč beaucoup d’entre eux furent expulsĂ©s. Il doit y avoir de 200 000 Ă  300 000 juifs. Une assez nette opposition se dessine entre Vieille-Castille, aux campagnes relativement peuplĂ©es, aux villes modestes (autour de 10 000 habitants Ă  Burgos), et Nouvelle-Castille et Andalousie, dont les villes, importantes pour l’époque (de 70 000 Ă  80 000 habitants Ă  SĂ©ville, de 30 000 Ă  40 000 Ă  Cordoue), font contraste avec les campagnes relativement vides. Les liens entre rĂ©gions se nouent par l’élevage transhumant du mouton, qui se dĂ©veloppe surtout Ă  partir du XIIIe siĂšcle, quand s’organise la Meseta. Au XIVe siĂšcle, l’importation de moutons mĂ©rinos d’Afrique du Nord et leur croisement avec les espĂšces locales permettent de produire une excellente laine, infĂ©rieure seulement aux laines anglaises, exportĂ©e dans toute l’Europe. Le minerai de fer reprĂ©sente une autre exportation de valeur.

La sociĂ©tĂ© s’organise en fonction de la ReconquĂȘte. Dans la Manche et l’Andalousie, de grands domaines sont concĂ©dĂ©s Ă  la noblesse, sous des formes qui n’entraĂźnent pas les mĂȘmes strictes obligations que dans le cas d’un fief. Cette noblesse jouit de nombreux privilĂšges, comme l’exemption d’impĂŽts. À partir du rĂšgne d’Alphonse X (1252-1284), on la voit constituer des majorats, patrimoines familiaux groupĂ©s en faveur de l’aĂźnĂ©, inaliĂ©nables et indivisibles. Les ricos hombre , les «hommes puissants», mettent ainsi leurs fabuleuses fortunes Ă  l’abri des partages successoraux. Conseillers du roi, couverts de titres honorifiques, ils s’attachent la noblesse moyenne des infanzones ou hidalgos , et les simples caballeros , vouĂ©s au mĂ©tier des armes. Les cadets de ces grandes familles sont en grand nombre dans le clergĂ© et dans les ordres militaires, qui disposent aussi d’immenses domaines: les uns et les autres sont les grands bĂ©nĂ©ficiaires de la prospĂ©ritĂ©. Souvent aussi, les nobles tiennent les postes principaux dans l’administration urbaine; ils augmentent les charges de la paysannerie: paysans des behetrĂ­as , dans le Nord, dont ils limitent le droit de rompre le contrat, peones du Sud qu’ils accablent d’obligations.

La nature composite de la monarchie castillane apparaĂźt bien dans la titulature du monarque, «par la grĂące de Dieu, roi de Castille, de TolĂšde, de LeĂłn, de Galice, de SĂ©ville, de Cordoue, de Murcie, de JaĂ©n et de l’Algarve». L’administration est rudimentaire et mal centralisĂ©e: Ă  la chancellerie, sous la prĂ©sidence honorifique de l’archevĂȘque de TolĂšde, quatre notaires reprĂ©sentent la Castille, le LeĂłn, TolĂšde et l’Andalousie; les ricos hombres prĂ©dominent au Conseil royal, et fournissent les deux plus hauts officiers: le majordome, par les mains de qui tout passe, et l’alfĂ©rez , ou porte-Ă©tendard, dont le rĂŽle est surtout militaire et judiciaire. Il n’existe pas de vĂ©ritable administration en matiĂšre de justice ni de finances. Les adelantados , reprĂ©sentant le roi dans les provinces, les merinos , chargĂ©s d’administrer son domaine, sont des nobles peu sĂ»rs. Le roi, qui ne peut guĂšre s’appuyer sur les villes, doit compter avec les Cortes. Il ne dispose d’aucune armĂ©e permanente, alors que les forces des ordres militaires sont mobilisĂ©es en permanence.

Aussi, depuis la fin du XIIIe siĂšcle, malgrĂ© une brillante façade, la Castille connaĂźt-elle une sĂ©rie de troubles qui la mettent au bord de l’anarchie.

Les troubles du Moyen Âge

Le rĂšgne d’Alphonse X fait transition: ce remarquable humaniste est un homme d’État discutable; il laisse subsister le royaume de Grenade, constante menace, mais s’engage dans une aventureuse politique europĂ©enne, qui lui fait briguer le titre impĂ©rial, coĂ»te cher au royaume et mĂ©contente les ricos hombres. AprĂšs sa mort devaient se dĂ©chaĂźner des luttes dynastiques qui, jusqu’aprĂšs le milieu du XVe siĂšcle, paralysent la monarchie castillane: une vĂ©ritable guerre s’ouvre pour sa succession; puis deux longues minoritĂ©s donnent Ă  la noblesse l’occasion d’accroĂźtre sa fortune et son pouvoir. Pour maintenir l’ordre et lutter aussi contre le brigandage, des hermandades , ou fraternitĂ©s, se forment, associations de dĂ©fense mutuelle, comme on en voit se crĂ©er entre villes dĂšs le XIIIe siĂšcle. La plus fameuse est conclue aux Cortes de Burgos en 1315, entre chevaliers hidalgos et prud’hommes des villes de Castille, LeĂłn, TolĂšde et Estramadure. TantĂŽt encouragĂ©es, tantĂŽt interdites par les rois, ces hermandades se maintiennent pendant toute cette pĂ©riode.

Pour triompher de tant de difficultĂ©s, les rois de Castille avaient coutume de compter sur la traditionnelle alliance française. C’est Pierre Ier le Cruel (1350-1369) qui, en la rompant, devait entraĂźner la chute de la dynastie. Contre lui, Charles V, roi de France, soutient la rĂ©volte de son frĂšre bĂątard Henri, comte de Trastamare, qui l’emporte (1369).

Les cinq rois de la dynastie des Trastamare, qui se succĂšdent de 1369 Ă  1474, ne sont pas tous dĂ©nuĂ©s de qualitĂ©s, mais tous sont comme perdus au milieu des agitations intestines, des conflits avec les autres États, des remous de la guerre de Cent Ans. Les prĂ©tentions Ă  la couronne, Ă©mises par le duc de Lancastre, gendre de Pierre Ier, furent rĂ©duites Ă  nĂ©ant par le mariage de sa fille avec un petit-fils de Henri II (1388), lequel reçut le titre de prince des Asturies, portĂ© dĂ©sormais par l’hĂ©ritier de la couronne. Une tentative de rĂ©action antinobiliaire fut menĂ©e sous le roi Jean II (1407-1454) par son ami et connĂ©table D. Álvarez de Luna, sorte de «Richelieu castillan». Énergique et souple Ă  la fois, il sut, devenu maĂźtre de l’ordre de Santiago, grouper de nombreux partisans; il l’emporta Ă  Olmedo (1445) et en profita pour frapper les magnats les plus indociles. Mal soutenu par le roi, victime des intrigues de la reine Isabelle de Portugal, il fut exĂ©cutĂ© en 1453.

Le rĂšgne de Henri IV dit l’Impuissant (1454-1474) reprĂ©sente une sombre pĂ©riode: les factions se forment pour ou contre sa fille Jeanne, surnommĂ©e la Beltraneja, car la rumeur publique lui attribuait pour pĂšre D. BeltrĂĄn de la Cueva. En 1465, sous les murs d’Ávila, un mannequin figurant le roi fut solennellement dĂ©couronnĂ© par l’archevĂȘque de TolĂšde, puis piĂ©tinĂ© par les seigneurs: la «farce d’Ávila».

Les rĂšgnes de Jean II et Henri IV ne se caractĂ©risent cependant pas par ces Ă©pisodes tragiques ou grotesques. Alors commencent les explorations atlantiques. Un brillant essor littĂ©raire et artistique prĂ©figure la Renaissance. Le peuple ne cesse de considĂ©rer le roi comme son protecteur naturel. Ces facteurs mĂȘmes contribueront Ă  la grandeur des Rois Catholiques: Isabelle (1474-1504), sƓur de Henri IV, qui avant de mourir la reconnaĂźt pour successeur, et son Ă©poux Ferdinand d’Aragon (1479-1516). Avec eux, la Castille retrouve sa vocation d’unificatrice de l’Espagne.

De Charles Quint Ă  Franco

À l’heure oĂč l’Espagne s’unifie sous Charles Quint (1516-1558) et oĂč naissent les premiĂšres colonies d’Occident, dont quelques-unes sont significativement nommĂ©es Indes de Castille, Nouvelle-Castille..., le soulĂšvement castillan populaire, dit des Commidades (1520-1521), n’est pas dirigĂ© contre l’unitĂ© du pays, mais signifie au contraire que la Castille se sent responsable de cette unitĂ© en face d’un roi prestigieux, mais Ă©tranger et absent, qui substitue des prĂ©occupations dynastiques et coloniales au soin des affaires proprement ibĂ©riques.

La crĂ©ation, Ă  partir des annĂ©es 1560, de la ville de Madrid, adoptĂ©e pour capitale, ainsi que l’érection de l’Escorial, dans des paysages Ă  peu prĂšs dĂ©sertiques, sont certes l’expression du volontarisme de Philippe II, mais traduisent aussi l’importance maintenant accordĂ©e Ă  la position centrale dans un pays, en dehors de tout lien avec des foyers Ă©conomiques traditionnels (TolĂšde, Valladolid, Burgos).

DĂšs lors, la Castille possĂ©dera en Madrid le bastion hĂ©roĂŻque de la conscience nationale. Le «2 de mayo» (le 2 mai 1808), c’est le peuple de Madrid qui donne le signal de l’insurrection contre les troupes napolĂ©oniennes et de toute la guerre d’IndĂ©pendance. Le 28 mars 1939, les communistes madrilĂšnes commandĂ©s par Barcelo sont les derniers rĂ©publicains Ă  se rendre aux franquistes.

Malgré la croissance de la capitale, essentiellement artificielle, et la mise en valeur traditionnelle de quelques régions plus riches, la Castille a de nombreux problÚmes économiques à résoudre : irrigation du campo de Valladolid, industrialisation décisive, etc., faute de quoi son infériorité par rapport aux régions étroites, mais possédant une façade maritime, persistera indéfiniment.

2. L’art castillan

L’art roman

C’est vers le milieu du Xe siĂšcle, sous la direction du comte FernĂĄn GonzĂĄlez, que la Castille commence Ă  dĂ©finir son caractĂšre propre. Un siĂšcle plus tard, elle s’affirme comme l’élĂ©ment le plus puissant et le plus dynamique de l’Espagne chrĂ©tienne. Le roi Ferdinand Ier (1035-1065) Ă©tablit sa prĂ©pondĂ©rance sur l’ensemble de la Meseta, libĂ©rĂ©e de la domination musulmane, et notamment sur le royaume de LeĂłn qui avait lui-mĂȘme succĂ©dĂ© Ă  la monarchie asturienne.

Dans le vaste processus de transformation qui affecte alors l’Espagne chrĂ©tienne, l’art roman apparaĂźt comme l’une des manifestations les plus significatives des liens nouveaux qui se tissent entre la pĂ©ninsule IbĂ©rique et l’Occident.

La route de Compostelle

À l’aube de l’époque romane, le royaume de Castille est uni aux sources vives de la culture occidentale par cette sorte de cordon ombilical que constitue la route du pĂšlerinage de Compostelle ou Camino francĂ©s . Aux principales Ă©tapes de ce chemin de la priĂšre, on voit naĂźtre, vers la fin du XIe siĂšcle, un art roman trĂšs brillant, qui s’apparente Ă©troitement Ă  celui qui se dĂ©veloppe de l’autre cĂŽtĂ© de la chaĂźne des PyrĂ©nĂ©es et notamment en Languedoc.

À l’extrĂ©mitĂ© de la route, Compostelle accueille les pĂšlerins dans une vaste cathĂ©drale qui fut l’une des rĂ©alisations les plus parfaites du type de la grande Ă©glise romane vouĂ©e au culte des reliques. Avec sa nef et son vaste transept dotĂ©s de collatĂ©raux et de tribunes, son chevet Ă  dĂ©ambulatoire entourĂ© d’une ceinture de chapelles rayonnantes, cet Ă©difice constitue l’aboutissement des recherches poursuivies dans les sanctuaires français apparentĂ©s: Sainte-Foy de Conques, Saint-Martial de Limoges, Saint-Martin de Tours et Saint-Sernin de Toulouse.

À LeĂłn, l’église Saint-Isidore, reconstruite par Ferdinand Ier pour abriter les tombeaux royaux, est au contraire un Ă©difice complexe dont les divers Ă©lĂ©ments, la chapelle funĂ©raire, dite PanthĂ©on des rois, la nef Ă  collatĂ©raux et le transept, reprĂ©sentent les Ă©tapes successives d’une construction dans la seconde moitiĂ© du XIe siĂšcle et la premiĂšre du XIIe.

De toute maniĂšre, l’intĂ©rĂȘt des sculptures dĂ©corant ces monuments le dispute Ă  la qualitĂ© de l’architecture.

L’un des tout premiers, le centre de LeĂłn parvint Ă  dĂ©finir sa maniĂšre propre dans l’ensemble roman hispano-languedocien. À l’occasion d’un remaniement de la chapelle des Rois, survenu quelque temps aprĂšs une consĂ©cration de l’église de Saint-Isidore, datĂ©e de 1063, on vit apparaĂźtre, aussi bien sous le porche que dans la tribune qui le surmonte, et dans les deux galeries qui l’entourent, une remarquable sĂ©rie de chapiteaux plus ou moins inspirĂ©s du corinthien. Des motifs iconographiques, empruntĂ©s Ă  l’Ancien et au Nouveau Testament, voisinent avec des feuillages stylisĂ©s, des palmettes et des fleurons, des animaux fantastiques et des scĂšnes Ă©nigmatiques demeurĂ©es inexpliquĂ©es.

L’église dĂ©veloppe largement ce style sur les supports de ses nefs et complĂšte son dĂ©cor par deux portails Ă  tympans sculptĂ©s. Celui de la nef, dĂ©signĂ© sous le nom de portail de l’Agneau, est le plus important. L’auteur du second, au croisillon mĂ©ridional du transept, a connu la porte MiĂ©geville de Toulouse, mais il interprĂšte et complĂšte son modĂšle avec cette maniĂšre ample et pleine qui caractĂ©rise toutes les sculptures sorties de l’atelier lĂ©onais.

Le cas de Compostelle est plus complexe. On a regroupĂ© sur la façade mĂ©ridionale du transept, autour du cĂ©lĂšbre portail des OrfĂšvres, quelques Ă©lĂ©ments provenant du portail septentrional et d’un premier portail occidental. C’est ainsi que se manifeste, dans un certain dĂ©sordre iconographique, une Ă©tonnante diversitĂ© de style. On doit admettre que des artistes d’origines diverses se rencontrĂšrent Ă  proximitĂ© du tombeau de l’apĂŽtre. Certains venaient d’Auvergne, ou plutĂŽt de Conques, d’autres de Toulouse, d’autres enfin de LeĂłn.

On peut joindre Ă  ces importants ensembles celui de San Martin de FrĂłmista. Malheureusement, l’église a subi une restauration trop radicale Ă  la fin du XIXe siĂšcle et certains de ses chapiteaux ont Ă©tĂ© remplacĂ©s par des copies.

Enracinements

Le XIIe siĂšcle a vu en Castille, comme dans les autres provinces d’Espagne, l’art roman s’enraciner en prenant des caractĂšres particuliers, rĂ©gionaux et parfois mĂȘme locaux.

C’est le cas de la haute vallĂ©e du Duero, oĂč Soria se pare de monuments reflĂ©tant les influences les plus diverses. Des apports occidentaux doivent ĂȘtre mis en relation avec la faveur accordĂ©e Ă  la ville par le roi Alphonse VIII, qui se trouvait ĂȘtre le gendre d’Henry II PlantagenĂȘt et d’AliĂ©nor d’Aquitaine. On observe une connaissance de l’art de l’ouest de la France dans l’église de Santo Domingo. De mĂȘme le dĂ©cor trĂšs classique de San Juan de Rabanera ne peut s’expliquer que par l’existence de modĂšles français ou italiens de mĂȘme nature. Mais on note parallĂšlement la pĂ©nĂ©tration d’élĂ©ments architecturaux d’origine musulmane ou mozarabe, notamment Ă  San Juan de Duero.

À Burgos, nous ignorons dans quelle mesure la cathĂ©drale romane, commencĂ©e en 1074, et dont les travaux Ă©taient assez avancĂ©s en 1088 pour permettre l’installation d’un siĂšge Ă©piscopal dans la ville a pu agir sur le dĂ©veloppement de l’art roman ultĂ©rieur. Le monument du XIe siĂšcle a en effet Ă©tĂ© remplacĂ© par la magnifique cathĂ©drale gothique.

En revanche, dans le cĂ©lĂšbre monastĂšre de Santo Domingo de Silos, l’une des plus parfaites crĂ©ations de l’art roman, on discerne aisĂ©ment le sens de l’évolution. Les sculptures prolongent, Ă  l’époque de Souillac, la grandeur du style de Moissac avec une rigiditĂ© un peu provinciale, mais Ă©galement avec une sorte de mystĂšre au charme prenant. L’origine doit en ĂȘtre cherchĂ©e dans la puissance de suggestion exercĂ©e sur les artistes du XIIe siĂšcle par les ivoires hispaniques musulmans ou mozarabes, dont l’abbaye possĂ©dait quelques beaux exemplaires, ou peut-ĂȘtre par des piĂšces importĂ©es d’Orient et dont les sculpteurs romans auraient eu connaissance.

Dans le royaume de LeĂłn, les leçons fournies par les grands chantiers de la route du pĂšlerinage de Compostelle sont complĂ©tĂ©es par des enseignements nouveaux venus d’Aquitaine. Il s’y ajoute parfois des influences musulmanes, discernables notamment aux origines des magnifiques tours-lanternes ou cimborios , Ă©levĂ©s Ă  la croisĂ©e du transept. L’ensemble de ces caractĂšres, ou parfois seulement quelques-uns d’entre eux, apparaissent dans l’église de Santa Marta de Tera et Ă  San Vicente de Avila et surtout dans les cathĂ©drales de Zamora, Salamanque et Ciudad Rodrigo, dans la collĂ©giale de Toro et l’abbatiale de San Martin de Castañeda.

Créations tardives

On sait que l’un des aspects les plus originaux de l’art roman espagnol consiste dans sa trĂšs longue survie Ă  une Ă©poque oĂč, depuis longtemps, le style gothique avait gagnĂ© la plupart des rĂ©gions de l’Europe occidentale. Ces fruits d’arriĂšre-saison mĂ»rissent dans un climat d’influences diverses qui contribuĂšrent Ă  en dĂ©finir la saveur.

La plupart des innovations proviennent de l’art gothique, aussi bien la pĂ©nĂ©tration de la voĂ»te d’ogives que la transformation de la sculpture dans le sens d’une plus grande libertĂ©.

Pour ce renouvellement, un homme a jouĂ© un rĂŽle capital dans l’Espagne du Nord-Ouest. Il s’agit de MaĂźtre Mathieu, qui substitua au premier portail occidental de la cathĂ©drale de Compostelle, datant probablement des environs de 1120, le majestueux porche de la Gloire. Son rayonnement ne se limita pas Ă  la Galice, puisqu’il est perceptible Ă  Oviedo, dans la chapelle supĂ©rieure de la CĂĄmara Santa, agrandie et transformĂ©e dans le dernier quart du XIIe siĂšcle, de mĂȘme qu’à Saint-Vincent d’Ávila, Ă  CarriĂłn de los Condes, importante Ă©tape sur la route de Compostelle, et mĂȘme dans le cloĂźtre de Silos, sur le beau relief de l’Annonciation. Des caractĂšres assez voisins apparaissent sur plusieurs sculptures de SĂ©govie, une ville oĂč se dĂ©veloppe simultanĂ©ment l’usage des galeries Ă  portiques sur les flancs des Ă©glises.

La peinture romane

Les dĂ©cors romans peints sont assez peu nombreux en Castille, mais ils constituent gĂ©nĂ©ralement des ensembles importants et de qualitĂ©. De mĂȘme que l’architecture et la peinture contemporaine, cette nouvelle technique doit beaucoup Ă  l’Occident; cependant une influence de l’Isl m a pu ĂȘtre signalĂ©e dans des cas trĂšs limitĂ©s.

On rattache Ă  l’école catalane les fresques de la chapelle de la Vraie-Croix de Maderuelo, qui ont Ă©tĂ© dĂ©posĂ©es et transportĂ©es au musĂ©e du Prado Ă  Madrid, de mĂȘme que la majeure partie de l’ornementation peinte de l’église mozarabe de San Baudelio de Berlanga (partagĂ©e entre des collections amĂ©ricaines et le musĂ©e du Prado). Plus prĂ©cisĂ©ment, JosĂ© Gudiol et Walter W. S. Cook ont reconnu dans les deux Ă©difices la main du peintre ayant dĂ©corĂ© l’abside de Sainte-Marie de Tahull.

À San Baudelio de Berlanga, l’artiste eut pour collaborateur un connaisseur de la miniature mozarabe, au pinceau singuliĂšrement leste. Ce second personnage se plut Ă  Ă©voquer, en dehors de toute prĂ©occupation religieuse, des scĂšnes de chasse et des animaux exotiques.

Les images de la vie du Christ tracĂ©es sur les voĂ»tes de la chapelle des Rois Ă  Saint-Isidore de LeĂłn paraissent accuser une influence des Ă©coles de l’ouest de la France. Du moins est-ce la meilleure explication du raffinement du style, de la douceur expressive des visages et de plusieurs particularitĂ©s iconographiques. On assigne Ă  ce chef-d’Ɠuvre une date voisine de 1164, annĂ©e du mariage du roi Ferdinand II de LeĂłn avec la princesse Urraca de Portugal. Les deux Ă©poux sont, en effet, reprĂ©sentĂ©s au pied d’une Crucifixion qui semble marquer l’achĂšvement du dĂ©cor.

On a dĂ©couvert dans l’abside et le chƓur de l’église Saint-Just de SĂ©govie plusieurs cycles de peintures qui s’échelonnent du XIIe au dĂ©but du XIIIe siĂšcle. Si les Ɠuvres les plus anciennes montrent quelques traces de mozarabisme, les plus rĂ©centes sont purement occidentales et paraissent en relation avec Saint-Isidore de LeĂłn.

L’art Ă  l’époque gothique

C’est d’abord comme un art Ă©tranger que le gothique s’introduisit en Castille et il n’y trouva jamais la faveur gĂ©nĂ©rale dont avait joui le style roman.

Influences françaises

On considĂšre assez communĂ©ment les Cisterciens comme les fourriers de l’architecture nouvelle. Cette famille religieuse jouit en Espagne d’un trĂšs grand prestige dans la seconde moitiĂ© du XIIe et au dĂ©but du XIIIe siĂšcle. Elle bĂ©nĂ©ficia notamment de l’appui d’Alphonse VII l’Empereur, qui rĂ©unit Ă  nouveau sous son autoritĂ© les royaumes de Castille et de LeĂłn, entre 1126 et 1157, ainsi que de son successeur en Castille Alphonse VIII (1158-1214). Mais, en fait, les Cisterciens n’utilisĂšrent la croisĂ©e d’ogives qu’assez tardivement en Espagne, et, si ce procĂ©dĂ© de construction joua un certain rĂŽle dans de grandes Ă©glises monastiques, comme celle de Moreruela non loin de Zamora, il ne suffit pas Ă  transformer le style.

L’introduction de l’architecture gothique fut, en rĂ©alitĂ©, l’Ɠuvre de grands prĂ©lats, qui firent appel Ă  des artistes français. Le plus cĂ©lĂšbre d’entre eux fut l’archevĂȘque de TolĂšde, Rodrigo JimĂ©nez de Rada, dont la personnalitĂ© domina durant une longue pĂ©riode l’histoire religieuse et artistique de l’Espagne.

Les maĂźtres d’Ɠuvre, venus d’au-delĂ  les PyrĂ©nĂ©es, formĂšrent sur leurs chantiers des architectes espagnols, qui poursuivirent leur tĂąche aprĂšs eux, mais en donnant aux travaux une empreinte nationale de plus en plus nette.

Dans le premier quart du XIIIe siĂšcle, un style originaire de la France du Nord apparut dans la cathĂ©drale de SigĂŒenza, ainsi que dans l’abbaye de Santa Maria de Huerta. Il caractĂ©rise aussi le monastĂšre de moniales cisterciennes de Las Huelgas, une fondation d’Alphonse VIII, qui exerça son autoritĂ© sur tous les monastĂšres de femmes relevant de CĂźteaux dans le royaume de Castille. Il faut ajouter Ă  ces Ɠuvres la cathĂ©drale de Cuenca, bĂątie dans un site magnifique sur un Ăąpre promontoire entre les gorges du JĂșcar et du HuĂ©car.

Cependant les trois monuments gothiques le plus accomplis des États de Castille et de LeĂłn, Ă  nouveau unifiĂ©s Ă  partir de 1230, sous l’autoritĂ© unique de Ferdinand III, sont les cathĂ©drales de TolĂšde, de Burgos et de LeĂłn.

À TolĂšde, l’archevĂȘque Rodriguo JimĂ©nez de Rada, que ses Ă©tudes et ses voyages avaient mis en rapport avec divers milieux europĂ©ens, dĂ©sira possĂ©der une cathĂ©drale de type français et il obtint du pape les moyens nĂ©cessaires au financement des travaux. En 1226, alors que le chantier Ă©tait dĂ©jĂ  ouvert depuis quelques annĂ©es, il procĂ©da avec le roi Ferdinand III Ă  la pose symbolique de la premiĂšre pierre. L’architecte, qui paraĂźt avoir Ă©tĂ© un certain MaĂźtre Martin, emprunta Ă  Bourges le parti gĂ©nĂ©ral de son chevet, avec, notamment, l’étagement des deux dĂ©ambulatoires. Cependant on ne trouve pas le mouvement ascensionnel du modĂšle dans les parties hautes de l’édifice, oĂč se manifeste une forte influence mauresque.

La cathĂ©drale de Burgos, dont la premiĂšre pierre fut posĂ©e en 1221 ou 1222 par l’archevĂȘque Maurice, un autre afrancesado , est un pur produit d’importation en dehors des Ă©lĂ©ments dĂ©coratifs de son triforium et de remaniements ultĂ©rieurs. Enfin Ă  LeĂłn, un architecte, probablement formĂ© sur le chantier de Reims et qui avait Ă©galement travaillĂ© Ă  Burgos, reproduisit en modĂšle rĂ©duit Ă  partir de 1255 environ la cathĂ©drale du sacre des rois de France.

Que ces architectes Ă©trangers se soient Ă©galement adonnĂ©s Ă  la taille de la pierre, ce qui est probable, ou qu’ils aient Ă©tĂ© accompagnĂ©s de sculpteurs professionnels – cette hypothĂšse n’exclut pas la premiĂšre –, il reste que l’ouverture des chantiers de ces cathĂ©drales espagnoles inaugura aussi l’apparition du vĂ©ritable style gothique en sculpture. Dans ce domaine, Burgos, qui Ă©tait devenue la capitale de la Castille, montra la voie en offrant un ensemble digne des cathĂ©drales prestigieuses d’au-delĂ  les PyrĂ©nĂ©es.

Un grand portail sculptĂ© existe encore Ă  chacune des façades du transept; trois autres, aujourd’hui presque entiĂšrement dĂ©truits, s’ouvraient Ă  la façade principale; un monde de statues peuplait les parties hautes du monument, ainsi que le cloĂźtre. On commença ces travaux par le portail du croisillon mĂ©ridional, dit du Sarmental , oĂč F. B. Deknatel a retrouvĂ© un style empreint de classicisme et directement issu d’Amiens. Un maĂźtre, peut-ĂȘtre formĂ© par ce premier atelier, mais Ă  l’idĂ©al plus naturaliste, commença le portail septentrional dit de la CoronerĂ­a . Un peu plus tard, et toujours dans le mĂȘme esprit, on sculpta les trĂšs belles figures ornant le portail qui conduit de l’intĂ©rieur du transept au cloĂźtre. Enfin, dans un style narratif, on exĂ©cuta, pour le cloĂźtre, les effigies du roi Alphonse X le Sage (1252-1284) et de son Ă©pouse Yolande, en train d’échanger leurs promesses matrimoniales.

De Burgos, le style gothique passa Ă  la cathĂ©drale de LeĂłn, qui surpasse actuellement la premiĂšre en richesse sculptĂ©e, car elle a su conserver la dĂ©coration de sa façade occidentale. Au total, il n’existe pas moins ici de six portails sculptĂ©s. Quelques Ɠuvres, comme La Vierge blanche du trumeau du portail principal, sont justement cĂ©lĂšbres.

À TolĂšde, la sculpture gothique fit une entrĂ©e plus tardive et moins rĂ©ussie. Son dĂ©veloppement se heurta d’ailleurs Ă  la rĂ©sistance de fortes traditions locales musulmanes et mudĂ©jares.

L’art mudĂ©jar

Lorsqu’il Ă©tait entrĂ© Ă  TolĂšde, en 1085, Alphonse VI de Castille avait pris le titre d’emperador de las dos religiones , manifestant de cette maniĂšre sa volontĂ© d’unir sous son autoritĂ©, dans une coexistence pacifique, aussi bien les musulmans que les chrĂ©tiens. Ses successeurs, pendant le Moyen Âge, n’agirent pas diffĂ©remment. C’est ainsi qu’on vit se dĂ©velopper dans les terres conquises par les chrĂ©tiens un art musulman que l’on dĂ©signe du terme de mudĂ©jar .

Il reflĂšte parfois les meilleures crĂ©ations des cours musulmanes et on peut alors en attribuer l’origine Ă  des artistes venus de l’extĂ©rieur. Ainsi en va-t-il de la chapelle de Las Claustrillas dans le cloĂźtre de Las Huelgas Ă  Burgos, et du palais de Tordesillas sur les rives du Duero. La premiĂšre, qui servit peut-ĂȘtre de sĂ©pulture Ă  Ferdinand, le fils d’Alphonse VIII, mort en 1211, prĂ©sente, aussi bien dans le dessin de ses voĂ»tes que dans les formes capricieuses de ses arcs polylobĂ©s, un bel Ă©chantillonnage du rĂ©pertoire dĂ©coratif almohade. Le second, commencĂ© entre 1340 et 1344 par le roi Alphonse XI, annonce les importants travaux mauresques de l’AlcĂĄzar de SĂ©ville.

On doit joindre Ă  ces Ɠuvres de grand style les deux belles synagogues de TolĂšde, qui comptent parmi les plus remarquables monuments mudĂ©jars. La situation privilĂ©giĂ©e dont jouirent les juifs d’Espagne jusqu’à l’arrivĂ©e au trĂŽne des «rois nouveaux» (1369) explique la qualitĂ© rare de Santa Maria la Blanca et de la synagogue du TrĂĄnsito , devenue en 1964 musĂ©e sĂ©phardite.

Cependant, dans l’immense majoritĂ© des cas, les monuments mudĂ©jars sont des productions liĂ©es Ă  des techniques populaires dont les musulmans gardaient le monopole quasi absolu, et notamment la construction en brique et le dĂ©cor mural en plĂątre sculptĂ© ou en mosaĂŻques de terre Ă©maillĂ©e (azulejos ).

DĂ©jĂ , durant la seconde moitiĂ© du XIIe siĂšcle, les prĂ©mices de cet art Ă©taient apparues dans les Ă©glises romanes de Castille et du pays de LeĂłn. Un premier foyer se forma Ă  SahagĂșn et le style se rĂ©pandit ensuite Ă  Toro, CuĂ©llar, Olmedo et ArĂ©valo.

Mais l’architecture mudĂ©jare se dĂ©veloppa surtout Ă  TolĂšde oĂč elle donna naissance Ă  un grand nombre d’églises monastiques et paroissiales. Leur caractĂšre le plus constant rĂ©side dans la dĂ©coration extĂ©rieure du chevet, Ă  base de rangĂ©es d’arcatures. En outre, les clochers sont de vĂ©ritables minarets, bĂątis sur plan carrĂ©, avec un escalier se dĂ©veloppant autour d’un noyau central. Le dĂ©cor de leurs quatre faces est Ă©galement fait de panneaux d’arcatures ou d’entrelacs.

Les techniques mudĂ©jares jouĂšrent aussi un rĂŽle important dans l’architecture militaire du temps, lorsque l’avĂšnement des «rois nouveaux» ouvrit une pĂ©riode de troubles et d’anarchie. Le chef-d’Ɠuvre dans ce domaine est constituĂ© par le chĂąteau de Coca, aux environs de SĂ©govie.

Sous les Rois Catholiques

AprĂšs une longue pĂ©riode d’atonie, Ă©clairĂ©e seulement par le faste ostentatoire de quelques chapelles funĂ©raires monumentales, comme celles du cardinal Gil de Albornoz († 1364) et du connĂ©table Álvaro de Luna († 1453) Ă  la cathĂ©drale de TolĂšde, l’architecture gothique connut un splendide renouveau dans le dernier quart du XVe siĂšcle, Ă  l’époque des Rois Catholiques.

Les citĂ©s castillanes, Burgos et TolĂšde, Ávila et SĂ©govie, ou encore Salamanque, bĂ©nĂ©ficiĂšrent les premiĂšres du dynamisme crĂ©ateur de l’époque. Cependant la sĂšve gothique, dĂ©jĂ  enrichie d’apports germaniques, se mĂȘla dans des proportions diverses Ă  des apports hispano-mauresques pour rĂ©pondre aux commandes pressantes de la Cour, des grands prĂ©lats et de puissants seigneurs.

Cette architecture est essentiellement religieuse et, si l’on s’en tient Ă  la structure des Ă©glises alors construites, on n’observe que peu de changements par rapport au passĂ©. Ce sont en gĂ©nĂ©ral de larges Ă©difices Ă  nef unique, Ă©paulĂ©s par des contreforts entre lesquels sont amĂ©nagĂ©es des chapelles, et pourvus d’un transept Ă  peine saillant. En bref, il s’agit d’un type d’architecture qu’avaient rĂ©pandu en Espagne les ordres mendiants Ă  l’époque gothique. Dans le dernier quart du XVe siĂšcle, il inspira Ă  Ávila l’église du couvent dominicain de Santo TomĂĄs et Ă  SĂ©govie l’imposante abbatiale du «Parral».

L’originalitĂ© de l’art des Rois Catholiques provient de l’ornementation d’une extraordinaire exubĂ©rance et d’une complexitĂ© dĂ©concertante qui accompagne gĂ©nĂ©ralement ces structures architecturales. Apparu pour la premiĂšre fois dans la chartreuse de Miraflores prĂšs de Burgos, ce type de dĂ©cor atteint sa perfection dans l’église monastique de San Juan de Los Reyes Ă  TolĂšde, qui Ă©tait destinĂ©e Ă  l’origine Ă  recevoir la sĂ©pulture des Rois Catholiques. Le monument est aussi le chef-d’Ɠuvre de l’architecte Juan Guas, qui domine l’art de son temps. Peut-ĂȘtre doit-on lui attribuer l’idĂ©e fĂ©conde de traiter les portails Ă  la maniĂšre de retables monumentaux. Une trĂšs belle composition de cette sorte fut notamment rĂ©alisĂ©e pour le collĂšge de San Gregorio Ă  Valladolid, qui est Ă©galement cĂ©lĂšbre par son cloĂźtre aux arcades festonnĂ©es.

Le style flamand en peinture

Les dĂ©buts de la peinture gothique en Castille avaient Ă©tĂ© difficiles. La dĂ©coration murale de la chapelle Saint-Martin de la cathĂ©drale romane de Salamanque – datant peut-ĂȘtre de 1300 – se rĂ©vĂšle encore Ă  demi romane. Par la suite, au XIVe siĂšcle, la Castille se mit Ă  l’école de l’Italie, comme une bonne partie de la pĂ©ninsule IbĂ©rique. Le Florentin Gerardo Starnina fit notamment un sĂ©jour Ă  TolĂšde Ă  la fin du siĂšcle. On peut considĂ©rer comme l’ultime manifestation de l’influence italienne une Ɠuvre exceptionnelle, l’immense retable peint par NicolĂĄs Florentino, vers 1445, pour l’abside centrale de la vieille cathĂ©drale de Salamanque, avec la fresque du Jugement dernier qui le couronne. Vers la mĂȘme Ă©poque, NicolĂĄs FrancĂ©s – dont probablement le nom indique la nationalitĂ© – reprĂ©sentait dignement le style international Ă  LeĂłn.

Cependant la peinture castillane du Moyen Âge trouva sa vĂ©ritable voie en rĂ©alisant une sorte de symbiose avec l’art flamand. Si la composition et les fonds de paysages sont empruntĂ©s Ă  la Flandre, l’action du milieu local provoque la raideur des attitudes et une sorte de tension qui brise violemment les Ă©toffes.

La plupart des reprĂ©sentants de cette Ă©cole hispano-flamande demeurent anonymes. On connaĂźt pourtant la personnalitĂ© artistique de Jorge InglĂ©s, qui exĂ©cuta, vers 1455, un retable de la Vierge pour l’hĂŽpital de Buitrago. Cette Ɠuvre est surtout connue grĂące au portrait du donateur, le marquis de Santillana, l’illustre poĂšte (aujourd’hui dans la collection du duc de l’Infantado).

À la tĂȘte de l’école se dĂ©tache la figure de Fernando Gallego, artiste fĂ©cond, dont l’action rayonna Ă  partir de Salamanque oĂč Ă©tait installĂ© son atelier. On a pu le comparer Ă  Dierick Bouts, mais Ă  un Dierick Bouts dont la rĂ©serve aurait Ă©voluĂ© vers une duretĂ© glacĂ©e. Ses personnages gesticulent, ignorant le vĂ©ritable mouvement.

Vers la fin du siĂšcle, une certaine dĂ©tente vient tempĂ©rer le rĂ©alisme gothique et en adoucit la violence. Juan de Flandes, qui connut peut-ĂȘtre le MaĂźtre de Moulins, peignit avec l’Esthonien Michel Sittow le retable de la reine Isabelle la Catholique, dont les nombreux panneaux sont dispersĂ©s Ă  travers le monde. Pedro Berruguete travailla au dĂ©cor du studiolo de FrĂ©dĂ©ric de Montefeltre Ă  Urbino et il fit profiter sa patrie – Ă  commencer par son sillage natal de Paredes de Nava, dans la Tierra de Campos – de ses expĂ©riences italiennes. Son sens de l’espace et la vĂ©ritĂ© de ses figures appartiennent dĂ©jĂ  Ă  la Renaissance.

L’époque de la Renaissance

La Renaissance, qui a pris dans l’Europe entiĂšre l’allure d’une conquĂȘte italienne, s’est trouvĂ©e confrontĂ©e en Castille Ă  un art d’une extrĂȘme vitalitĂ© et d’une tumultueuse variĂ©tĂ©. Elle ne s’imposa que progressivement, grĂące notamment Ă  l’action de la Cour, dont les horizons s’élargissaient Ă  l’échelle du monde.

Le style plateresque

C’est dans le domaine de l’architecture que l’originalitĂ© de la Castille fut la plus grande. Jusqu’à l’ouverture du chantier de l’Escorial, le gĂ©nie local y fit preuve d’une Ă©tonnante vigueur.

Alors que, dans la construction religieuse, le style gothique allait se maintenir, durant une bonne partie du XVIe siĂšcle, sur des chantiers aussi importants que ceux des cathĂ©drales de Salamanque et de SĂ©govie, la Renaissance, dĂšs le dĂ©but du siĂšcle, transformait l’architecture civile.

Pour le palais du duc de l’Infantado Ă  Quadalajara, Juan Guas utilisa le premier en Espagne le plan ramassĂ© des palais italiens. Cependant l’introduction des formes italiennes fut surtout rĂ©alisĂ©e par l’Ɠuvre d’un artiste dont on suppose, pour des raisons stylistiques, qu’il avait Ă©tĂ© formĂ© Ă  Bologne: Lorenzo VĂĄsquez, originaire de SĂ©govie, architecte de la puissante et prolifique famille de Mendoza issue du marquis de Santillana. Pour Pedro GonzĂĄlez de Mendoza, archevĂȘque de TolĂšde, le «grand cardinal d’Espagne», il termina le collĂšge universitaire de Santa Cruz Ă  Valladolid. On lui attribue Ă©galement le palais des ducs de Medinaceli Ă  Cogolludo (Guadalajara).

Les Ă©lĂ©ments du style de la Renaissance, introduits en Espagne sous l’influence des classes dirigeantes, alimentĂšrent l’activitĂ© de l’esprit ibĂ©rique. Celui-ci s’en empara et transforma selon son gĂ©nie propre cette source d’inspiration. On a qualifiĂ© de plateresque l’art dont l’ornementation, italienne par son origine, mais trĂšs espagnole dans son exĂ©cution, demeura longtemps associĂ©e Ă  des structures architecturales encore plus ou moins gothiques. La Castille fut, avec l’Andalousie, une de ses provinces d’élection, grĂące Ă  la prĂ©sence d’une plĂ©iade d’artistes.

Egas, l’architecte des Rois Catholiques, est le plus archaĂŻque. Pour TolĂšde, il construisit, de 1504 Ă  1514, l’hĂŽpital de Santa Cruz, inspirĂ© de l’Ospedale Maggiore de Milan. Mais les parties les plus ornĂ©es, la façade et le cĂ©lĂšbre escalier, reviennent en partie Ă  son gendre Alonso de Covarrubias.

À l’époque du cardinal Cisneros, ancien secrĂ©taire et successeur du «grand cardinal d’Espagne», TolĂšde devint le centre d’une forme particuliĂšre de la premiĂšre Renaissance espagnole tout imprĂ©gnĂ©e d’influences musulmanes. On a pu parler d’un «style Cisneros», dont le monument le mieux conservĂ©, la salle capitulaire de la cathĂ©drale, fut construit entre 1504 et 1512 par Egas et Pedro Gumiel.

RĂ©formateur et esprit humaniste, Cisneros dĂ©cida de fonder un Ă©tablissement universitaire qui dispenserait un enseignement ecclĂ©siastique complet et oĂč serait formĂ©e l’élite de l’Église d’Espagne. Ce fut le Colegio de San Ildefonso, qui s’éleva dans la ville d’AlcalĂĄ de Henares. Les parties les plus anciennes, la chapelle et surtout le paraninfo , Ɠuvre de Pedro Gumiel, l’architecte favori de l’archevĂȘque, appartiennent au meilleur style Cisneros.

Un autre architecte, Juan de Álava, formĂ© sur les chantiers gothiques, apporta dans le maniement de pratiques dĂ©sormais pĂ©rimĂ©es une ouverture d’esprit qui lui permit de les dĂ©passer. Il donna toute sa mesure dans le beau couvent dominicain de San Esteban de Salamanque.

Enfin, l’ensemble des conquĂȘtes du premier art plateresque trouva sa synthĂšse dans l’Ɠuvre de Diego SiloĂ©. Celui-ci devait s’illustrer Ă  Grenade; mais, sa formation s’étant faite Ă  Burgos, c’est dans cette ville qu’on trouvera sa premiĂšre crĂ©ation importante: le noble escalier du croisillon nord du transept de la cathĂ©drale, datĂ© de 1523.

AprĂšs SiloĂ©, les principes de la Renaissance ont gagnĂ© la partie. Aux procĂ©dĂ©s empiriques de la composition mĂ©diĂ©vale, les architectes substituent les rĂšgles d’une beautĂ© faite de mesure et de proportion. L’imitation de l’Italie ne se limite plus Ă  un rĂ©pertoire ornemental, elle conduit Ă  une rĂ©flexion Ă©rudite sur les principes mĂȘme de l’art.

Le passage Ă  cette seconde Ă©tape du style plateresque est illustrĂ© par Rodrigo Gil de Hantañón. Il succĂ©da Ă  son pĂšre Juan Gil sur les chantiers des cathĂ©drales de Salamanque et de SĂ©govie et il rĂ©alisa deux remarquables monuments d’architecture civile: le palais Monterrey Ă  Salamanque et la façade de l’universitĂ© d’AlcalĂĄ de Henares.

Des caractĂšres semblables se retrouvent dans l’Ɠuvre d’Alonso de Covarrubias (1488-1570). AprĂšs avoir bĂąti le palais des archevĂȘques de TolĂšde Ă  AlcalĂĄ de Henares, il fut appelĂ© Ă  la direction des chĂąteaux de la Couronne et, Ă  ce titre, entreprit de reconstruire l’alcĂĄzar de TolĂšde. L’Italie, et notamment Serlio, inspira Ă©galement son contemporain BartolomĂ© Bustamante dessinant l’hĂŽpital de Afuera (c’est-Ă -dire de l’extĂ©rieur, des faubourgs) de TolĂšde, commandĂ© par le cardinal Tavera.

Le pas dĂ©cisif vers la stricte soumission aux rĂšgles de la composition classique et le respect des proportions en architecture fut toutefois accompli Ă  l’occasion de la construction du palais de l’Escorial. Philippe II le conçut comme une nĂ©cropole royale sur laquelle devait veiller une communautĂ© de hiĂ©ronymites, venue de Quadalupe. À proximitĂ© il voulut avoir son palais. Enfin, on adjoignit Ă  l’ensemble un centre d’études au service de la rĂ©forme catholique, dans l’esprit du concile de Trente. On doit Ă  Juan Bautista de Toledo, qui avait dirigĂ© en Italie les constructions des vice-rois de Naples, le plan quadrillĂ© de l’ensemble. Mais sa mort prĂ©maturĂ©e, en 1567, laissa la direction de l’Ɠuvre Ă  Juan de Herrera, qui lui imprima la marque de son gĂ©nie. La masse de granit rude et sĂ©vĂšre s’inscrit dans le contexte europĂ©en du classicisme, mais elle pousse Ă  ses consĂ©quences extrĂȘmes les principes d’un art essentiellement cĂ©rĂ©bral.

Dans la suite de sa carriĂšre, Herrera demeura fidĂšle Ă  l’esprit de l’Escorial, mais varia ses procĂ©dĂ©s d’expression en fonction des buts poursuivis. Le crĂ©dit dont il jouissait auprĂšs de Philippe II en fit une sorte de surintendant des bĂątiments, au centre de toutes les entreprises architecturales de quelque envergure, telles la façade mĂ©ridionale de l’alcĂĄzar de TolĂšde et la cathĂ©drale de Valladolid. Ce dernier monument, qui aurait pu devenir le sanctuaire de la Contre-RĂ©forme, comme l’Escorial en est le palais, demeura inachevĂ©. AprĂšs la mort de Herrera en 1597, suivie de peu par celle de Philippe II, la construction en fut interrompue.

Influences italiennes en sculpture

Comme l’architecture, la sculpture espagnole connut, au XVIe siĂšcle, des rĂ©ussites exceptionnelles, notamment en Castille, oĂč se trouvaient les milieux dirigeants de la politique et de l’Église.

C’est Ă  Burgos, qui avait Ă©tĂ© le grand centre de la sculpture gothique, que la Renaissance trouva l’un de ses domaines d’élection. Le terrain fut prĂ©parĂ© par un artiste français, originaire de Langres, Felipe Vigarny, dont l’activitĂ© fut extraordinaire et qui Ă©tonne par la facilitĂ© avec laquelle il adopta les styles de l’époque. Cependant les deux principaux sculpteurs de Vieille-Castille, qui furent aussi deux «aigles» de la Renaissance espagnole, BartolomĂ© Ordóñez et Diego de SiloĂ©, dĂ©veloppĂšrent l’essentiel de leur activitĂ© en dehors de leur province natale: le premier en Italie et Ă  Barcelone, le second en Andalousie.

Un Ă©lĂšve de Michel-Ange, Alonso Berruguete, le fils du peintre de Paredes de Navas, enleva Ă  Burgos, au profit de Valladolid, le rĂŽle de capitale de la sculpture espagnole. Il sut trouver dans le maniĂ©risme une maniĂšre pathĂ©tique d’exprimer la profondeur de son sentiment religieux. L’émotion et le mouvement caractĂ©risent encore l’autre grand atelier de Valladolid, celui que dirigeait le Français Juan de Juni.

L’influence de Michel-Ange se maintint jusqu’à la troisiĂšme gĂ©nĂ©ration des sculpteurs espagnols du XVIe siĂšcle. Alors, cependant, la vĂ©hĂ©mence du sentiment fit place Ă  une dignitĂ© solennelle et surhumaine. L’évolution vers le classicisme des formes est parallĂšle Ă  celle qui s’observe en architecture. Cet art d’une froide perfection se dĂ©veloppa dans l’entourage de la Cour, Ă  Madrid et Ă  l’Escorial. Ses meilleurs reprĂ©sentants furent deux sculpteurs originaires d’Arezzo, LeĂłn et Pompeyo Leoni.

Retard de la peinture

Le parallĂ©lisme observĂ© dans le dĂ©veloppement de l’architecture et de la sculpture ne se poursuit pas dans le domaine de la peinture. Un trĂšs bel ensemble de fresques, rĂ©alisĂ© dans la salle capitulaire de TolĂšde par Juan de Borgoña dans le style du Quattrocento finissant, aurait pu constituer au dĂ©but du siĂšcle l’heureux dĂ©part de la Renaissance. En fait, il demeura pratiquement sans suite jusqu’au retour de la Cour en Castille, en 1559.

Dans l’entourage du souverain se constitua alors une tradition d’excellents portraitistes, inaugurĂ©e par le Hollandais Anthonys Mor, Antonio Moro pour les Espagnols (1517 env.-1576), et continuĂ©e par Alonso SĂĄnchez Coello (1531-1588) et Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608). Mais surtout une occasion exceptionnelle fut offerte aux peintres avec la dĂ©coration de l’Escorial.

Philippe II fit d’abord appel Ă  Juan FernĂĄndez de Navarrete (1526-1579), dont il apprĂ©ciait le style sobre et robuste. AprĂšs sa mort, le roi et les moines de l’Escorial donnĂšrent sa chance Ă  un peintre crĂ©tois depuis peu arrivĂ© Ă  TolĂšde, Domenikos Theotokopoulos, El Greco. Le tableau qu’il exĂ©cuta en 1580, un Martyre de saint Maurice , ne plut pas. Greco, dĂ©daignĂ© par l’Escorial, Ă©pousa TolĂšde. C’est dans l’ancienne capitale, encore riche de talents, de science et de noblesse, que s’épanouira son Ă©trange gĂ©nie. Quant Ă  l’Escorial, il sera livrĂ© Ă  des dĂ©corateurs italiens incapables d’en comprendre la grandeur.

Le XVIIe siĂšcle

L’appauvrissement et le dĂ©clin de l’Espagne au XVIIe siĂšcle, accompagnant la dĂ©cadence de l’État et la ruine des finances publiques, paralysĂšrent l’activitĂ© architecturale. Cependant, par un Ă©trange paradoxe, la peinture, dont nous avons constatĂ© la relative mĂ©diocritĂ© Ă  l’époque prĂ©cĂ©dente, connut alors son Ăąge d’or.

L’architecture et la sculpture baroques

Dans un flĂ©chissement gĂ©nĂ©ral de l’activitĂ©, la Castille conserve une situation relativement privilĂ©giĂ©e grĂące au mĂ©cĂ©nat de la Cour et de quelques grands seigneurs. En outre, l’Église ouvre un certain nombre de chantiers pour satisfaire les besoins religieux de Madrid, la nouvelle capitale.

Sur le plan stylistique, la sĂ©vĂ©ritĂ© classique de l’Escorial fait place progressivement au baroque. Cette libĂ©ration des contraintes antĂ©rieures s’observe aussitĂŽt aprĂšs la disparition de Juan de Herrera, dans l’Ɠuvre du principal de ses Ă©lĂšves: Francisco de Mora. Celui-ci dessina pour le tout-puissant ministre de Philippe III, le duc de Lerma, la citĂ© trĂšs pittoresque qui porte son nom sur les bords de l’Arlanza. La dĂ©tente s’accentue avec le neveu et l’élĂšve de Francisco de Mora, Juan GĂłmez de Mora, devenu maĂźtre des Ɠuvres royales en 1611. Ses fonctions officielles le conduisirent Ă  terminer la Plaza Mayor de Madrid. Il est aussi le crĂ©ateur d’un type de façade qui connut un grand succĂšs durant tout le siĂšcle (Ă©glise de la EncarnaciĂłn Ă  Madrid).

La rĂ©action contre les rigueurs de l’Escorial se manifesta dans le choix des plans. C’est ainsi que l’ovale apparaĂźt dans le dessin de l’église des Bernardas d’AlcalĂĄ de Henares (1617-1626). L’intĂ©rĂȘt se porta aussi vers le compartimentage de l’espace au moyen de l’échelonnement de chapelles indĂ©pendantes. Apparu dĂšs la fin du XVIe siĂšcle au chevet de la cathĂ©drale de TolĂšde, avec l’ensemble de chapelles dĂ©nommĂ© «petit Escorial», ce goĂ»t pour les volumes complexes assura le succĂšs des sagrarios .

L’effort essentiel porta cependant sur la dĂ©coration intĂ©rieure des Ă©glises Ă  l’aide de boiseries, d’ouvrages en stuc et de retables monumentaux. Toute l’activitĂ© de la sculpture – gĂ©nĂ©ralement en bois – est monopolisĂ©e par ces exigences. Mais au fur et Ă  mesure que s’extĂ©riorisent les sentiments religieux dans ces Ɠuvres Ă©minemment populaires, les problĂšmes formels passent au second plan. Le niveau artistique s’en ressent d’autant plus qu’au cours du XVIIe siĂšcle la Castille perd, au profit de l’Andalousie, le rĂŽle directeur qui avait Ă©tĂ© le sien au siĂšcle prĂ©cĂ©dent.

La peinture du Siùcle d’or

Ces dĂ©ficiences ne rendent que plus digne d’admiration l’épanouissement de la peinture, encore que, dans ce domaine aussi, l’Andalousie fasse preuve d’une plus grande fĂ©conditĂ©. À l’exception de Fray Juan Rizi, le peintre de l’ordre bĂ©nĂ©dictin, les talents sont monopolisĂ©s par la Cour, lorsqu’ils ne se consacrent pas Ă  la dĂ©coration des Ă©glises de la capitale.

L’époque de Philippe IV est dominĂ©e par la forte personnalitĂ© de VelĂĄzquez. Il vint de SĂ©ville et, avant de conquĂ©rir le roi lui-mĂȘme, il dut sa faveur au comte-duc d’Olivares. Peintre officiel, il renouvela le genre du portrait de Cour, comme il fut aussi un maĂźtre de la peinture pure, soucieux avant tout de formes et de couleurs.

VelĂĄzquez meurt en 1660 et Philippe IV disparaĂźt cinq ans plus tard. La fin du siĂšcle est occupĂ©e par le rĂšgne malheureux de Charles II. On perçoit la tristesse de l’époque Ă  travers les portraits peints par le successeur de VelĂĄzquez au palais: Juan Carreño de Miranda. Cependant la peinture devait briller d’un dernier Ă©clat avec Claudio Coello, qui a laissĂ© de grands tableaux d’autel et d’excellents portraits.

Le XVIIIe siĂšcle

Un dĂ©sir de renouveau, sensible dĂšs le dĂ©but du siĂšcle, s’exprime dans l’architecture espagnole par l’adoption d’un dĂ©cor linĂ©aire pittoresque, Ă  base de courbes et de contre-courbes.

Le rococo espagnol

Ce style, oĂč l’on a reconnu une manifestation pĂ©ninsulaire du rococo international, caractĂ©rise l’Ɠuvre de Pedro de Ribera, l’architecte de la ville de Madrid, qui contribua Ă  donner Ă  la citĂ© un air de vĂ©ritable capitale. Il s’agit notamment du parc de la Virgen del Puerto, vaste esplanade en bordure du Manzanares, du pont de TolĂšde, au dessin trĂšs Ă©laborĂ©, et surtout de l’hospice de San Fernando, aujourd’hui musĂ©e municipal. Les deux Ă©glises de Pedro de Ribera, celle de Montserrat, appartenant aux BĂ©nĂ©dictins et celle de San Cayetano, chapelle des ThĂ©atins, demeurĂšrent inachevĂ©es.

Une emphase comparable Ă  celle que les nĂ©o-classiques reprochĂšrent Ă  Pedro de Ribera apparaĂźt chez Narciso TomĂ©, l’auteur du Transparente de la cathĂ©drale de TolĂšde (1721-1732), l’Ɠuvre la plus Ă©tonnante du rococo espagnol. Quant aux frĂšres Churriguera, trĂšs actifs Ă  Salamanque, ils symbolisent, souvent Ă  tort, le baroque dans son esprit le plus outrancier.

L’architecture de Cour

Cependant, en marge de cet art national, se dĂ©veloppe, dans la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle, une architecture propre Ă  la Cour et non exempte d’intentions politiques. Les Bourbons, qui ont Ă  cƓur d’opĂ©rer la rĂ©novation de l’Espagne, veulent aussi renouveler le cadre de leur vie officielle, afin de renforcer le prestige monarchique.

AprĂšs le mariage de Philippe V et d’Élisabeth FarnĂšse, on fit dĂ©libĂ©rĂ©ment appel Ă  des architectes italiens pour imprimer aux constructions royales de Madrid et des environs la marque du «grand art» international. À la Granja de San Ildefonso, Andrea Procaccini unit avec habiletĂ© l’esprit du baroque romain Ă  la sĂ©vĂ©ritĂ© castillane. Un incendie survenu le soir de NoĂ«l 1734 donna l’occasion de reconstruire le vieil alcĂĄzar de la capitale. La mission fut confiĂ©e Ă  G. B. Sacchetti, qui acheva Ă©galement la Granja. Durant la longue pĂ©riode oĂč le palais de Madrid demeura en chantier, les autres rĂ©sidences royales prirent une importance nouvelle et furent aussi modernisĂ©es ou refaites. Giacomo Bonavia donna son allure Ă  Aranjuez, tandis que Francisco Sabatini agrandissait le Prado et qu’un autre Italien Ă©levait pour Élisabeth FarnĂšse, devenue veuve, le palais de RiofrĂ­o.

Il restait Ă  faire pĂ©nĂ©trer dans le pays le grand style dĂ©veloppĂ© par les constructions royales. Ce fut la mission de la Real Academia de nobles artes de San Fernando crĂ©Ă©e Ă  Madrid en novembre 1744, et dont la compĂ©tence embrassait tous les domaines de l’art.

Le style néo-classique

L’enseignement donnĂ© sous les auspices de l’AcadĂ©mie imposa le respect des rĂšgles classiques. Pendant un temps les artistes surent maintenir une certaine fantaisie dans leurs crĂ©ations. Ce fut notamment le cas de Ventura RodrĂ­guez (1717-1785), qui, venu du rococo, en arriva Ă  pratiquer une architecture fonctionnelle dans l’esprit du Français J.-F. Blondel. Mais l’esprit nĂ©o-classique finit par triompher avec Juan de Villanueva (1739-1811), le constructeur du musĂ©e du Prado.

L’évolution est semblable dans le domaine de la peinture. On assiste d’abord Ă  une direction Ă©trangĂšre s’exerçant Ă  partir du chantier de grand renom que reprĂ©sentait le palais royal de Madrid en cours d’amĂ©nagement. Sous le rĂšgne de Ferdinand VI, on fit appel au Napolitain Corrado Giaquinto. Puis, Ă  l’époque de Charles III, les peintres officiels furent le VĂ©nitien Tiepolo et l’israĂ©lite tchĂšque Mengs. Les uns et les autres devaient former des Ă©lĂšves espagnols et notamment la triade d’origine aragonaise: les deux frĂšres Bayeu et JosĂ© del Castillo. Goya, appelĂ© Ă  son tour Ă  Madrid par son beau-frĂšre Francisco Bayeu, s’astreignit tout d’abord Ă  travailler dans le style Ă  la mode au palais, mais ce gĂ©nie devait rĂ©ussir Ă  imposer son propre style.

L’exemple de Goya demeura unique. Sous le magistĂšre de l’AcadĂ©mie, l’art espagnol se coupa entiĂšrement de ses traditions ancestrales. Son Ă©tude ne peut plus ĂȘtre menĂ©e dans le cadre des provinces, mais dans celui des grands courants stylistiques d’origine et de portĂ©e internationales.

Castille
rĂ©gion et ancien royaume du centre de l'Espagne, aujourd'hui divisĂ©e en deux communautĂ©s autonomes qui sont aussi deux rĂ©gions de la C.E.: Castille-LĂ©on (formĂ©e des prov. d'ĂĄvila, Burgos, LĂ©on, Palencia, Salamanque, SĂ©govie, Soria, Valladolid et Zamora; 94 193 kmÂČ; 2 610 270 hab.; cap. Valladolid) et Castille-la Manche (formĂ©e des prov. d'Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Guadalajara et TolĂšde; 79 230 kmÂČ; 1 695 140 hab.; cap. TolĂšde). Les sierras de Gredos et de Guadarrama (alt. max. 2 592 m) coupent le plateau central (Meseta): au N., la Vieille-Castille, drainĂ©e par le Douro; au S., la Nouvelle-Castille, drainĂ©e par le Tage et le Guadiana. Le climat mĂ©diterranĂ©en, chaud et sec en Ă©tĂ©, est continental en hiver. La cĂ©rĂ©aliculture, les oliveraies, la vigne, l'Ă©levage ovin dominent. Le tourisme est important. La mĂ©tropole Ă©con. est Madrid, entitĂ© administrative autonome par rapport aux deux rĂ©gions.
— La Castille, comtĂ© au IXe s., royaume Ă  partir du Xe s., fut rattachĂ©e Ă  la Navarre (XIe s.) puis, en 1230, au LĂ©on. La Reconquista l'agrandit de la Nouvelle-Castille. Le mariage d'Isabelle de Castille avec Ferdinand d'Aragon, en 1469, aboutit Ă  l'union dĂ©finitive de ces royaumes (1479).

I.
⇒CASTILLE1, subst. fĂ©m.
Vx et littĂ©r. [Dans un tournoi au Moy. Âge] Combat qui simulait l'attaque et la dĂ©fense d'une imitation de tour, de chĂąteau-fort :
‱ 1. Tout-Ă -coup les fanfares sonnent, les barriĂšres s'abaissent, les combattants se mĂȘlent et les jeux commencent : (...); Lusignan, animĂ© d'une ardeur sans Ă©gale, lutte dans les pas d'armes, les castilles et les joĂ»tes, et lutte victorieusement.
Mme COTTIN, Mathilde, t. 2, 1805, p. 151.
— P. mĂ©taph. Petite dispute pour des vĂ©tilles, petite querelle sans gravitĂ© entre deux personnes. Ils sont toujours en castille (Ac. 1798-1878). Il a seulement parlĂ© d'une castille qu'ils ont eue ensemble (J. DE LA VARENDE, Le TroisiĂšme jour, 1947, p. 158) :
‱ 2. C'est alors, s'il me souvient bien, qu'Ă©clata la castille du hĂȘtre-Ă -feuille-de-persil. Mlle Verdure et l'abbĂ© vivaient en Ă©tat de guerre. Les combats n'Ă©taient pas bien sĂ©rieux et l'abbĂ© ne faisait qu'en rire; ...
GIDE, Isabelle, 1911, p. 650.
— Loc. fam. Avoir, chercher castille. Chercher noise Ă  quelqu'un. Son frĂšre, qui lui avait cherchĂ© castille dans la semaine (G. SAND, La Petite Fadette, 1849, p. 58).
Rem. Se castiller, verbe pronom. rĂ©ciproque. Se disputer. Nous ne sommes pas ici pour nous castiller (HUYSMANS, Les SƓurs Vatard, 1879, p. 190).
Prononc. et Orth. :[kastij]. Ds Ac. 1694-1878. Étymol. et Hist. 1456-67 « querelle » (Cent nouvelles nouvelles, Ă©d. F.-P. Sweetser, p. 151 : je vous livreray castille), qualifiĂ© de ,,vx`` dep. Ac. 1694. Prob. empr. Ă  l'esp. castillo « chĂąteau » (dep. 972 d'apr. COR. t. 1; v. chĂąteau); l'hyp. de LITTRÉ reprise par le FEW (t. 2, p. 471a) selon laquelle castille aurait d'abord dĂ©signĂ© des chĂąteaux en bois utilisĂ©s dans les joutes mĂ©diĂ©vales se heurte Ă  des difficultĂ©s chronol. : le sens de « chĂąteau » ne semble pas s'imposer dans le Mistere St Adrien, Ă©d. E. Picot, v. 3447 : vous pouez guerre Faire contre tour et castille oĂč castille pourrait tout aussi bien ĂȘtre synon. de guerre que de tour et n'est attestĂ© qu'en 1546 et 1606 d'apr. Encyclop. t. 17, p. 761. L'hyp. de EWFS2 (castille est un dĂ©verbal de castiller « irriter », empr. au prov. castiar « chĂątier ») ne convient pas, castiller, trĂšs rare, Ă©tant prob. dĂ©r. de castille. FrĂ©q. abs. littĂ©r. :9. Bbg. RUPP. 1915, p. 53. — SAIN. Sources t. 1 1972 [1925], p. 329. — TOURNEMILLE (J.). avoir castille. Vie Lang. 1959, p. 633.
II.
⇒CASTILLE2, subst. fĂ©m.
Région., BOT. Fruit du groseillier à grappes. Ces groseilles à grappes qu'il aimait d'autant plus que dans le peuple, on les nomme des « castilles » (J. DE LA VARENDE, Dans le goût espagnol, 1946, p. 182).
Prononc. :[kastij]. Étymol. et Hist. 1648 (Les DĂ©penses de Pierre Botherel, Ă©d. Parfouru, p. 83 ds IGLF Techn.). Terme des dial. du Nord-Ouest et de l'Ouest (v. FEW t. 2, p. 242), prob. contraction de cassetille, dĂ©r. de casse2 « fruit du cassier », suff. dimin. -(t)ille, peut-ĂȘtre sur le modĂšle de myrtille.

castille [kastij] n. f.
ÉTYM. 1456; probablt esp. castillo « chĂąteau ».
❖
1 Hist. Combat simulant l'attaque d'un chĂąteau, dans un tournoi.
2 Vx. Petite dispute. || Chercher castille à quelqu'un, chercher querelle (G. Sand, la Petite Fadette). — REM. Ce sens se trouve encore chez Gide, la Varende.
❖
DÉR. Castiller (se).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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